Fotografia nr7(133)  lipiec 1964 r

NARODZINY "FOTOGRAFII ARTYSTYCZNEJ"

Określenie „fotografia artystyczna” kojarzy się zazwyczaj z epoką jej rozkwitu, tzn. z okresem końca XIX i początku XX w. Jednakże rodowód jej sięga czasów znacznie wcześniejszych i warto przypatrzyć się jej początkom, wzlotom i upadkom, drogom i bezdrożom. W ciągu pierwszych 15 lat swego istnienia fotografia miała na celu jedynie wierne odtworzenie rzeczywistości. Za wyjątkowy fakt należy uznać twórczość D. O. Hilla, którego portrety były pierwszą próbą fotografii, ukazującej w autentyczny sposób ludzi określonych środowisk; nie zostały one zauważone i odkryto je na nowo dopiero pod koniec XIX wieku. Publiczność znała na ogół tylko dagerotypy i skłonna była traktować te małe portrety raczej jako wyroby rzemieślnicze niż jako obrazy oddziałujące w sensie estetycznym.

Z KSIĄŻKI: „WYRAZ UCZUĆ W CZŁOWIEKU I ZWIERZĘCIU”,

Oscar Gustave Rejlander

W 1851 r. fotograf angielski Mayall na wystawie w Edynburgu pokazał wykonane przez siebie dagerotypy, mające przedstawiać nastroje poetyckie i uczucia, oraz zaprezentował zestaw przeznaczony do zilustrowania książki do nabożeństwa. Niektóre z jego dagerotypów miały domalowane tło, inne pokazywały upozowane postacie na tle dekoracji, co, zdaniem autora, miało tworzyć efekt „zharmonizowanej całości”. Ta pierwsza próba fotografii na- zwanej "artystyczną" spotkała się z druzgocącą krytyką w czasopiśmie „Athaeneum” i Mayall, mimo zachęty ze strony księcia Alberta I, zarzucił swą działalność na tym polu.

Krąg ludzi, interesujących się fotografią czy to zawodowo, czy po amatorsku, wzrasta. Powstają stowarzyszenia fotograficzne, organizuje się wystawy, rozwijają. się ambicje współzawodnictwa na tych wystawach. Wielka wystawa w 1851r. dała pierwsze pojęcie o osiągnięciach fotografii w innych dziedzinach niż portret. W r. 1852/53 otwarto w Royal Society of Arts w Londynie I wystawę poświęconą wyłącznie fotografii, na której znajdowało się 800 prac. Dagerotypów na niej nie było, natomiast pokazano wielkie plansze papierowe, które działały na widza jak obrazy do powieszenia na ścianie. Następna wystawa w Londynie, zorganizowana w 1853 r. pod patronatem pary królewskiej, nadała fotografii nową rangę w dziedzinie sztuki i rozpętała dyskusję, której reperkusje trwają do dzisiejszego dnia.

DWIE DROGI ZYCIA, 1857. Oscar Gustave Rejlandcr

Najbardziej niefortunną - okolicznością w tej dyskusji był fakt, że aż do pierwszych lat XX w. większa część publiczności, wielu krytyków, a nawet artystów oceniało malarstwo z punktu widzenia fotograficznego w jego zdolności odtwarzania detalu, fotografię zaś - z punktu widzenia malarskiego. Doprowadziło to do poważnych nieporozumień w obydwu dziedzinach. Na gruncie pomieszania kryteriów powstają takie utwory fotograficzne, jak np. Williama Lake Price'a „Don Kichot w swoim gabinecie”, jego Scena z Tower” przedstawiająca ofiary Ryszarda III, czy Oscara G. Rejlandera fotograficzna wersja Madonny Sykstyńskiej. Ten ostatni zresztą zasłynął nie Madonną, lecz wielkim montażem pt. „Dwie drogi życia” (40x75 cm), składającym się z 30 fotografii. Głosy krytyki były skąpe, natomiast dla publiczności utwór ten stanowił sensację: częściowo dlatego, że nie wyobrażano sobie, iż można uzyskać drogą fotograficzną taką malarską kompozycję, częściowo zaś z tego powodu, iż niektóre postacie na obrazie były na pół nagie, co stanowił w fotografii zupełne novum. Pruderyjne społeczeństwo wiktoriańskie uważało to za nieprzyzwoite, dopiero przychylna opinia królowej Wiktorii, na której wielkie wrażenie wywarł sens moralny obrazu i która zakupiła go za 10 gwinei, uspokoił wzburzone umysły. Pokazano zresztą tylko połowę obrazu - bez nagości. Rejlander wprowadził do swego obrazu prócz postaci ludzkich malowidła, rysunki, rzeźby, rekwizyty, domalowywał, zamazywał. W kompozycji obrazu widać wyraźnie wpływ rafaelowskiej „Szkoły ateńskiej”. Praca nad tym montażem trwała 6 tygodni. Warto przytoczyć słowa autora o swym dziele: „Moją ambicją było, aby obraz był wyłącznie fotograficzny i myślę, że jeżeli idzie o kompozycję z rozmaitością wyrazów twarzy, póz i postaci, układ draperii i kostiumów, rozłożenie świateł i cieni i podporządkowanie ich całości, to te różnorodne elementy, które są najważniejsze przy tworzeniu obrazu, wymagają takiej samej pracy mózgu, takich samych zabiegów artystycznych niezależnie od tego, czy wykonane są za pomocą ołówka, farby czy przez fotografa”.

 Rejlander, malarz z wykształcenia, będąc właścicielem zakładu fotograficznego, robił również wiele portretów, starając się wydobyć wyraz rozmaitych uczuć i wzruszeń. Karol Darwin zaproponował mu współpracę nad książką „Wyraz uczuć w człowieku i zwierzęciu”. Rejlander wykonał 28 portretów mężczyzn, kobiet i dzieci, do niektórych nawet sam pozował. Ale w książce nie ma ani jednego zdjęcia zwierząt - może nie pozwalały na to warunki techniczne (czas ekspozycji), może po prostu Rejlander nie lubił zwierząt.

GASNĄCE ŻYCIE. 1858, Henry Peach Robinson

Obok Rejlandera wymienić należy innego fotografa, który wywarł chyba największy wpływ na swoich współczesnych. Był nim Henry Peach Robinson. trudniący się zawodowo wykonywaniem wchodzących podówczas w modę „carte de visite”. Robinson zwalczał panujący wśród malarzy pogląd, że „fotografia nie może mieć wpływu na uczucia i wzruszenia, gdyż nie ma duszy”. Kompozycja Robinsona (montaż z 5 zdjęć) pt. „Fading away” (Gasnące życie), wystawiona w 1858 r., obliczona była na to, by wywołać wzruszenie i osiągnęła zamierzony cel. Jeśli zarzucano autorowi, że budzi zbyt bolesne emocje, to nikt nie miał zastrzeżeń co do sztuczności tej kompozycji fotograficznej. Osiągnięty sukces skłonił Robinsona do sporządzania na każdą kolejną wystawę takiego elaboratu. Najpierw robił szkic kompozycyjny, a następnie fotografował. kleił, dorysowywał itd. Prace Robinsona były wystawiane także poza granicami Anglii, nagradzane, dyskutowane, naśladowane. Nie zdawano sobie przy tym sprawy z tego. że fotografia źle znosi zabiegi z innych dziedzin sztuk plastycznych. Również i publiczność skłonna była uważać te produkty „fotografii artystycznej” za prawdziwą sztukę. Jednakże tego rodzaju utwory nie miały długiego żywota. Od 1864 r. postanowiono przyznawać nagrody tylko za prace wykonane z jednego negatywu. Robinson był także płodnym pisarzem. Pisywał do całej ówczesnej angielskiej prasy fotograficznej, trzy jego książki: „Pictorial Effects in Photography” (Efekty malarskie w fotografii) wyd. w 1869 r., „Picture Making by Photography” ,(Fotograficzne tworzenie obrazów) i „Art Photography” (Fotografia artystyczna), przetłumaczone na francuski i niemiecki i wielokrotnie wydane, studiowali wszyscy, którzy interesowali się fotografią artystyczną. Jedna z jego, książek doczekała się nawet wydania pośmiertnego w 1910 r. Robinson zalecał w swych książkach , „unikać brzydoty”, „poprawiać to co nie jest malownicze”, „łączyć fotografię z rysunkiem”. W późniejszych latach zmienił wprawdzie poglądy i głosił zasady, że fotografia powinna wypracować własne środki wyrazu, ale tych jego wypowiedzi nikt chyba nie czytał.

ZBIERANIE LILII WODNYCH, 1886, Peter Henry Emerson

Warto w tym miejscu wspomnieć jeszcze o Lewis Carrollu - autorze do dziś jeszcze z przyjemnością czytanej „Alicji w krainie czarów”, który wykonał wiele zdjęć do swej książki.

Najjaśniejszym światłem zabłysła gwiazda Julii Margaret Cameron. Prace jej uważane były przez krytykę za najlepsze przykłady szczęśliwego zbliżenia do malarstwa i zastosowania jego zasad w fotografii. Cameron. typowa przedstawicielka sentymentalnej epoki wiktoriańskiej, uważała, że najszlachetniejszą formą sztuki są tematy symboliczne, alegoryczne, literackie, religijne. H. W. Vogler powiedział o niej, że „otwiera kamerę przed uśmiechniętym serafinem i zamyka ją przed upadłym aniołem”.

KANAŁ W HOLANDII, 1909, Theodor i Oskar Hofmeisterowie

BEZ TYTUŁU, Hugo Henneberg

ULICA W LONDYNIE, 1895, Leonard Misonne 

We Francji działa w tym czasie Nadar - portrecista zwany Tycjanem fotografii. Portrety jego do dziś jeszcze przemawiają pełnią wyrazu. Inne jego zdjęcia, poza portretami sławnych ludzi, nie znalazły niestety w owych czasach żadnego oddźwięku.

BEZ TYTUŁU, 1895, Aleksis Mazurin

Obok Nadara rośnie popularność André Desideriego, fotografa nadwornego Napoleona III. Desideri wprowadził i opatentował w 1854 r. tzw. „carte de visite”, które spotkały się z ogromnym powodzeniem wśród szerokiej publiczności. Desideri był także autorem książki pt. „Fotografia jako sztuka plastyczna”, w której pisał o postępach techniki fotograficznej i której końcową część poświęcił estetyce fotograficznej. Podkreślał znaczenie ustawienia, gestu, wyrazu twarzy, ubioru, otoczenia, oświetlenia, odległości od modela. Odnosił się krytycznie do obrazów przedstawiających wiele postaci, obrazki rodzajowe czy fotografie o tematyce historycznej uważał za chybione. Desideri był doskonałym handlowcem i ze swego pomysłu uczynił kopalnię złota. Znalazł wielu naśladowców. Wśród bardziej znanych, dobrych zresztą portrecistów warto wymienić kilku najlepszych: w Paryżu działał Etienne Carjat, w Wiedniu Ludwig Angerer, w Stanach Zjednoczonych - Napoleon Sarony, William Kurtz, José Maria Mora. Była także cała plejada pomniejszych, a przy stałym postępie techniki fotgraficznej zakłady fotograficzne zaczęły się mnożyć coraz bujniej. Z biegiem czasu zaczęły one popadać w rutynę i manieryzm.

PRIMA VERA, 1896, Robert Demachy

Ale zagadnienia fotografii i jej miejsca w rodzinie sztuk plastycznych zaprzątają dalej wiele umysłów. W Anglii powstaje grupa fotografów, którzy przeciwstawiają się rutynie i skostnieniu, pragną przestawić fotografię na inne tory. Najwybitniejszą indywidualnością w tej grupie był Peter Henry Emerson, lekarz z wykształcenia, który od 1882 r. poświęcił się wyłącznie fotografii. Będąc pod silnym wpływem szkoły barbizońskiej, nawoływał do zwrócenia się ku naturze. W swej książce pt. „Naturalistic Photography” (1889 r.) starał się udowodnić, że fotograf może pokazać zwykłe przedmioty w sposób artystyczny. Twierdził, że obraz powinien oddawać tylko to, co postrzega oko ludzkie, a że oko nie widzi ostrych konturów, więc i obraz nie powinien ich wydobywać. Obraz musi dawać takie samo wrażenie co natura. To, co impresjonizm już dawno osiągnął w malarstwie, stało się celem nowego kierunku fotograficznego. Teorie Emersona spowodowały wśród amatorów podział na dwa obozy, w wyniku czego powstał secesyjny klub fotograficzny „Linked Ring”. Należeli do niego poza Emersonem m. in. George Davison, H. P. Robinson, o którym mowa była wyżej, Craig Annan, Alexander Keighley.

W Niemczech dwaj fotografowie zawodowi - Löscher i Petsch, z wykształcenia malarze, w wolnych chwilach od zajęć wychodzą w plener dla fotografowania krajobrazów. Ich atelier w Berlinie staje się miejscem spotkań ludzi interesujących się sztuką. Toczą się dyskusje. Fotografowie amatorzy szykują się do batalii celem zlikwidowania smutnej spuścizny fotografii zawodowej, uwolnienia jej z manieryzmu i skostnienia, atelierowych rupieci i wygładzającego retuszu, słowem tego wszystkiego, czemu drugie pokolenie fotografów zawodowych zawdzięczało swe powodzenie wśród szerokiej publiczności. Ruch ten był także protestem przeciwko fotografii komercjalnej, a rzetelni fotografowie zwracali się ku twórczości, gdzie stworzenie obrazu było przeżyciem, gdzie każdy obraz nosił znamiona indywidualizmu autora, gdzie każda fotografia stanowiła unikat. Po, krótkim okresie, w którym starano się o skromne i naturalne odtworzenie widzianego, fotografia artystyczna popada jednak w zaklęty krąg malarstwa i próbuje przyswoić sobie jego zasady estetyczne. Zwykłą odbitkę srebrową zastępuje proces chromianowy, który stwarza możliwości pokazania fotografii w sposób malarski oraz pozwala na ingerencję w trakcie procesu pozytywowego. Rozwijają się techniki zwane specjalnymi czy szlachetnymi: guma, bromolej, pigment, przetłok, wtórnik, guma wielobarwna itd.

W tym czasie zawiązują się kluby fotograficzne. Wprawdzie nie jest to nic nowego, gdyż kluby istniały już przedtem, ale miały one raczej charakter naukowo- techniczny. Powstające obecnie kluby łączą ludzi o zainteresowaniach artystycznych. Należą do nich ludzie z najrozmaitszych kręgów: bankierzy i lekarze, inżynierowie i handlowcy, urzędnicy i koronowane głowy. Kluby te nie były liczebnie wielkie, ale dążyły do szerokiego oddziaływania na odbiorcę. Następuje organizowanie wystaw, potrzeba wymiany poglądów i doświadczeń, poszukiwanie kontaktów osobistych, mnożą się wydawnictwa prasowe. Wystarczy wspomnieć, że w samych tylko Niemczech około 1900 roku wychodziło 18 czasopism poświęconych fotografii. Najpoważniejszym ośrodkiem fotograficznym w Niemczech był Hamburg. Tu szczególny wpływ na rozwój amatorskiej fotografii artystycznej wywarł Alfred Lichtwark - inicjator założenia towarzystwa pod nazwą „Gesellschaft zur Förderung der Amateurphotographie” oraz krytyk Emst Juhl. Najwybitniejsi wśród członków towarzystwa to bracia Theodor i Oskar Hofmeisterowie, G. Einbeck, Gustav Trinks, Eduard Aming, Otto Rau, małarz i pisarz Matthies-Masuren. Ze słynnych portrecistów niemieckich wymienić należy Rudolfa Dührkoopa (Hamburg), Hugo Erfurtha (Drezno), Nicola Perscheida (Lipsk).

PORTRET DZIEWCZYNY Z KWIATAMI, Charles Puyo

W Wiedniu w 1887 r. powstał „Kamera-Klub”, wśród jego członków najwybitniejsi to Ludwig David, Dr J. M. Eder, później Prof. Hans Watzek, Dr Hugo Henneberg, Heinrich Kühn. We Francji działa „Photo-Club de Paris” ze słynnym Robertem Demachy, którego gumy sprawiały wrażenie sangwiny czy rysunku węglem, oraz C. Puyo, uprawiającym technikę bromoleju; w Belgii Léonard Misonne zdobywa rozgłos nastrojowymi gumami. W Nowym Jorku powstaje stowarzyszenie „Photo-Secession”, na czele którego stoi Alfred Stieglitz. Współpracują z nim m. in. Edward Steichen, Clarence H. White, Alvin L. Cobum, Gertruda Käsebier. W Rosji zachwyca swymi pracami malarz A. Denier, zwolennik zmiękczonego obrazu, a później A. O. Karelin oraz jego uczniowie, m. in. M. Dmitriew, S. A. Lobowikow - twórcy obrazów rodzajowych, wzorujący się na szkole malarzy „pieriedwiżników.

Również i w Polsce, choć z pewnym opóźnieniem, wszystkie te prądy nie pozostały bez echa. Na początku naszego stulecia działa we Lwowie grupa z drem Henrykiem Mikolaschem na czele, w Warszawie występuje ze swymi fotonitami Marian Dederko, w Wilnie Jan Bułhak kładzie podwaliny pod „fotografię ojczystą”, tworzą Tadeusz Wański, Tadeusz Cyprian.

CHŁOPCY W DRODZE DO SZKOŁY, 1908, Clarence H. White

Wszyscy ówcześni zwolennicy fotografii tzw. artystycznej - nowatorzy na owe czasy -reprezentowali pogląd, że wartość zdjęcia powinna polegać na kompozycji, światłocieniu, tonacji oraz na osobistym ujęciu. Ponieważ jednak nie mieli własnych wzorów, zalecali wzorowanie się na mistrzach malarstwa i studiowanie ich twórczości. Rozwojowi fotografii „artystycznej”. sprzyjały rozmaite okoliczności. Z jednej strony rozwój przemysłu chemicznego i optycznego, który umożliwiał większą rozmaitość efektów formalnych, a z drugiej - zakładanie i rozszerzanie zbiorów malarstwa w muzeach, które były poważnym bodźcem dla twórczości fotograficznej. Podobnym celom służyły rozliczne pisma poświęcone zagadnieniom artystycznym : „Deutsche Kunst und Dekoration” w Niemczech, „The Studio” w Anglii, „Art et Dècoration” we Francji, „Ver Sacrum” w Austrii itd. Przegląd prac najbardziej znanych fotografów na przełomie stuleci stanowi niemal pełną rekapitulację rozwoju malarstwa II połowy XIX wieku. Temat określał, na czyich wzorach należy oprzeć obraz fotograficzny. Wpływy tej postawy artystycznej jeszcze do dziś nie zniknęły całkiem z fotografii, ale byłoby błędem traktować fotografię malarską inaczej niż historycznie i w związku z jej epoką.

We wstępie do katalogu wielkiej wystawy pt. „Fotografia około roku 1900” urządzonej w Folkwang Museum w Essen na początku bieżącego roku, organizator tej wystawy, Otto Steinert pisze: „Fotografia artystyczna była wyjaśniającym i nawet koniecznym zboczeniem z drogi do dzisiejszego poznania własnych praw fotografii twórczej, odrębnej od innych sztuk plastycznych, oraz do dzisiejszej definicji fotografii”.

B. F.              

Źródła:

I. Dr Wolfgang Baier. Quellstellung zur Geschichte der Fotografie. VEB Fotokinoverlag Halle. Halle (Saale)

2. Creative Photography. Aesthetic Trend. 1839-1960 by Helmut Gernsheim. Faber and Faber Limited. London

3. The Picture History of Photography from the Beginnings to the Present Day by Peter Pollack. Harry N. Abrams Inc. Publishers New York

4. Creative Photography 1826 to the Present - an exhibition from the Gernsheim collection -by Helmut and Alison Gernsheim. Detroit 1963. Wayne State University Press

5. Kunstphotographie um 1900. Essen 1964. Katalog wystawy

6. Zbigniew Pękosławski. Elementy warsztatu fotografika.

.Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. Warszawa 1963

7. Foto-Prisma nr 3 z 1964 r.

Fotografia nr7(133)  lipiec 1964 r   ROK XII